刘天池

周一围

潘斌龙

刘萧旭

舞台、电影、电视剧、网剧，再到如今的短剧——献技的序论正昔日所未有的速率迭代。每一次更替，王人在再行界说演员与献技的联系。

献技的实质是什么？是把脚本上的字句变成看得见的呼吸与心跳。从戏院到银幕，从大银幕到小屏幕，演员的战场一次次迁徙。如今，电影、电视、出动端三屏并存，不雅众随时切换，演员却要濒临一个困惑：不同场域里，有莫得共通的程序？叙事体式变了，献技的分寸该奈何拿捏？更值得玩味的是，AI演员如故从表面走向推论。真东说念主献技，正站在一个要道的十字街头。

话剧、电影、电视剧、网剧、短剧接连登场，献技的“分寸”被一次次重写。这个时间，演员还能收拢什么？又必须放下什么？

4月19日，第十六届北京海外电影节电影献技公开课以“变装的领域：序论变化中的献技解围”为题，邀请周一围、潘斌龙、刘萧旭三位演员，与献技磨真金不怕火刘天池张开了一场对于献技“技能”的坦诚对话。三位演员从各自的“第一次”聊到短剧的“浴缸名时势”，从笑剧负担“响不响”聊到演一个我方王人敌视的变装该奈何熬过来，对于献技和献技的领域，他们莫得程序谜底，莫得全能公式，唯唯一次次颠仆、被骂、自我怀疑之后，才放心摸到的那少量点“分寸”。

序论变化下的献技“分寸感”

电影献技公开课的第一个话题，是“回忆杀”。刘天池请三位演员回顾，从舞台（话剧、小品、相声戏院）跨入影视镜头前，是怎样掌捏献技分寸的。

周一围于今谨记那场让他灾难的失败，是一个“很漫长”“很灾难”的历程，谈不上我方知说念怎样调控。那是导演路阳的处女作《盲东说念主电影院》，这部电影在2010年赢得中国金鸡电影节最好导演处女作奖。周一围回忆说：“我跟金士杰诚挚演得挺景观，但过后我反念念，其真实大银幕上呈现出来的东西有少量点分袂时宜。”

问题出在何处？戏剧腔。在舞台上，演员的声息要“打远”，要穿透统共这个词戏院，让临了一转的不雅众也能听清每一个字。演员的肢体要夸张，三五步就能走遍海角海角，一两个东说念主就能让不雅众驯服是千军万马。这是舞台献技的好意思学，是几百年戏剧传统凝结出的机灵。

但大银幕是另一个天下，当镜头靠拢，当特写放大，舞台上那种“为远处不雅众诡计”的献技模式转眼变得扎眼。周一围说，那次之后他才“长远地念念考什么是大银幕前的献技，什么是献技，什么是有戏剧腔的献技”。

“这是一个技术工种。”他说。演员在镜头前的呼吸、眼力、肌肉的轻细震憾，王人会被忠实地记载下来，舞台上那种“给不在场的东说念主看”的献技逻辑，在电影里成了见笑。

作为从“爱笑会议室”走出的笑剧演员，潘斌龙履历了从电视综艺到影视作品的提升，昔日在相声班、小品舞台，每一个负担王人必须“响”，不雅众的笑声便是即时评判。

“在话剧舞台上声息要打远，要让临了一转的东说念主听到。在小品舞台上，要让每个负担必须王人得响，不响就混身冒汗。”潘斌龙回忆起我方在相声班的日子：每周五一个相声会，有一次新作品，上台一次掌声，下台时三三两两，“一个负担不响，我的天哪，相配痛苦”。但影视是完全不一样的。镜头前莫得不雅众，莫得掌声，莫得即时反馈，演员必须学会在莫得掌声的环境中完成创作。

刘萧旭的跨度更大，这位中央戏剧学院毕业的话剧演员，一脚置身了短剧的赛说念。2025年，他凭借竖屏短剧《盛夏芬德拉》中周晟安一角火爆出圈，这部剧播放量冲破30亿，成为年度表象级爆款。归并年，他主演的《幸得相见仳离时》《暗流涌动》《长路初心》等作品一样口碑与热度双收。

从戏剧舞台到竖屏短剧，刘萧旭履历了漫长的允洽期，他发现戏剧演员需要的那份空间感和遐想力，在短剧中反而成了拖累，在这个框内部许多东西王人是真实的，献技步调上头也应当相应地去调遣。减法作念着作念着，他启动迷濛，“甚而以为我方王人莫得演”，但其后他想澄莹了，“它更真实，更归附生活”。

笑剧要“半生半熟”负担不可“磨”得太熟

刘天池问潘斌龙：笑剧创作是否需要严谨到每一个节律王人固定？潘斌龙想了想回应说：“笑剧可能照旧要半生半熟的。”他认为如若排演次数太多，“负担皮太厚”，演员我方演到“乏”，那么“再好的负担也不响”。在笑剧的天下里，崭新感是人命。不雅众想看到的是“那一刻的真实反馈”，而不是一个被排演了二十遍的完满复成品。

这与长剧、电影截然相背。潘斌龙解释说，影视作品最终的呈现节律和裁剪点是由导演和裁剪师把控的，而笑剧碰劲对这种“二次创作”格外明锐。“我际遇过许多这种情况，那时诡计得相配好，但后期导演莫得get到这个点，浪漫就莫得酿成笑剧的成果。”因此，开云体育中国官方网站他其后的素质是：“在诡计每一个点的时候，照旧要跟导演多相归并下，这个点会不会抢干线的东西。”

《满江红》里的丁三旺，是潘斌龙笑剧创作的典型案例，导演张艺谋但愿这部电影有“笑剧色调”，但丁三旺这个东说念主物自己承载着死活关头的病笃。潘斌龙找到沈腾，问他奈何让变装“更好玩”，沈腾反问他一句：“你是想要负担照旧想要东说念主物？”潘斌龙决定要东说念主物。于是他根除了刻意打嗝的诡计，采纳了更真实、重生感性的反馈——在病笃到极致的时刻，躯壳当然出现的不受控反馈。这份“半生半熟”的献技，反而成立了整部电影中最动东说念主的段落之一。

短剧的“快”与“断”

刘萧旭对短剧的连续，是此次献技公开课中最具启示性的共享之一。

他率先庄重到的是短剧的结构本性：过场戏被忽略，只保留重场戏。传统的戏剧或长剧叙事中，东说念主物的连贯性很猛进程上依赖“过渡”——演员通过那些看似卑不足说念的过场戏，渐渐诞生东说念主物的表情逻辑。但在短剧中，这些王人被剪掉了。“这些过场戏是需要演员我方来填充的，”刘萧旭说，“但短剧的快节律，包括裁剪的配乐，到临了可大略不上那样的成果。”让他感到“极其灾难”的，是为了保证节律大略快速，短剧内部献技留白王人会被剪掉，“当献技留白被剪掉以后，作为演员来说，看到成片的时候是极其灾难的。”

但他采纳了一个原则：在现场献技的时候把阿谁历程演完，“要否则我太痛苦了，我演不解白，我方王人不信服这个东说念主物的话，我统统演不出来。”

短剧拍摄的另一个刻薄执行是：演员的心绪必须不时“断点续传”。

“可能一场戏下来就一两分钟，”刘萧旭描摹那种就业气象，“这边架好灯光、机位，只把两句词说完以后换一个机位，再换一个机位，我统共心绪、统共点全部王人是断开的。”于是，他条件我方必须高度集中，牢记上一场戏时的气象——“比如我刚刚提气提到百分之些许，这一场是不是要往上提照旧往下跌。”一天戏拍完，他时常感到“这个东说念主演毁了，接不上戏了”。

让刘萧旭欢乐的是，现时的短剧拍摄比昔日好了，如故不错按照整场戏的献技逻辑顺下来再拍摄，而不是像早期那样同床异梦。

《盛夏芬德拉》中有个“浴缸名时势”让不雅众印象长远，当被问到如安在克制中呈现复杂的心绪，刘萧旭共享了他的创作心法：“我在演那场戏的时候，九游官方网站脑子内部就两句话，第一句话便是我想你了，第二句话是我能拿你奈何办。”

这句话自己就很“短剧”——直白、坦白，带着少量无奈的自嘲。刘萧旭把它连续为短剧区别于长剧的好意思学特质：“短剧的台词，长剧里很颠倒，也会有吧，特殊情况。”

刘萧旭说我方在短剧中是持续地作念减法，“许多东西就会突显出来，比如真实的心绪或者下意志的献技。”每场戏王人不可动作念过场戏来演，要当成重场戏，但同期，“不可太过于记着这场戏，也不可太减轻地健忘那场戏”，需要牢记每一个节点。

对于刚入行的年青演员，刘萧旭的淡薄是：“不需要太过于顾虑这个点。”要道是真实连续东说念主物自己。“在短剧内部我们大部分时刻王人是在演立场”——对东说念主的立场、对事的立场。“立场更明确，更浅陋，但对于事件的立场就需要你对于统共这个词故事的连续。”

际遇敌视的变装需要找到属于我方的献技支点

周一围认为东说念主们可爱看短剧的一个原因，是因为对东说念主、对事有立场，毋庸看半天才澄莹他是好东说念主照旧坏东说念主。而电影所谓的献技档次，便是少量少量重叠，让变装档次丰富、内心矛盾。

周一围说我方际遇过一个让他“相配灾难”的变装，便是马丁·麦克多纳的话剧《枕头东说念主》中的主东说念主公卡图兰，“我相配可爱阿谁戏，然则我敌视阿谁变装。”

《枕头东说念主》申诉的是写飘渺童话的作者卡图兰的故事，这个变装复杂、幽暗，充满争议——他笔下的童话是暴戾的，他的处境是随性的，他对天下有着某种冷情的细察。这个变装折磨了周一围整整两轮献技，提升快要两年时刻。问他是怎样走出来的，周一围说我方找到了一个目的——“我不太在乎马丁·麦克多纳是奈何想的，我不太在乎《枕头东说念主》想要抒发什么，他想要借卡图兰的嘴替我方抒发什么，我不在乎，我找到了我的卡图兰。”

这是一种演员与脚本之间的“妥协”，不是和谐，而是找到属于我方的献技支点。“虽然也不会去损毁《枕头东说念主》，有了这个机密的重合，我智力够跟这个戏妥协，我我方智力站得下来演这个戏。”

由于短剧行业的特殊性，刘萧旭时常没随机刻完整看完一个脚本就要进组拍戏。他回忆我方刚入行时的心态，“有戏拍对我来说便是一件很摧残的事情了。”

但他酿成了一种就业模式：“到我莫得兑现那一天，这个东说念主物王人不算是完成。”他会带着一个“虚无”的形象进组，在拍摄历程中渐渐寻找阿谁变装真实的内核。“如若不懂的事情就在作念的历程当中找谜底，在拍的历程当中演着演着好像这个东说念主物的雏形就出来了。”

潘斌龙也共享了一个让他“招了不少骂”的变装——一个高中副校长。他在献技中加入了我方执戟时一个让东说念主讨厌的工作的言语习尚，“言语老‘是吧是吧’”。这个变装演得很收效，不雅众把对变装的厌恶投射到了演员身上。

刘天池示意，每个东说念主在生活中王人有我方的短长程序，王人会本能地敌视某些行动。然则，当演员拿到一个脚本、际遇一个“坏东说念主”的时候，不可光顾着我方敌视他就不去连续他。那些让东说念主敌视的变装，在执行中亦然真实存在的，他们可能也有我方的苍凉、无奈或者生计压力。演员的就业，恰正是要勇敢地走进那些被东说念主忽视的边际，去连续那些“不被看见”的东说念主，哪怕他们身上有弄脏的、让东说念主反感的一面，演员也要试着带着少量点怜悯心，把他们真实的表情献技来。“如若演完被骂，可能讲授你演得很好，还有一个，让更多东说念主也可能会看到，除了他我方生活以外，还有你看不见的东说念主。这亦然演员事业当中的一个本性。”

以不变应万变还所以万变应万变

演员怎样与不同立场的导演互助？濒临阛阓、流量、评价体系的干豫，演员还能对持什么？

周一围认为，这个问题实质上是“东说念主和东说念主的相处”，究竟所以不变应万变，还所以万变应万变，要具体问题具体分析，“矿泉水会不会有好的阛阓？便捷面会不会有更多的受众？众人爱吃什么就作念什么，照旧我们认为什么东西适口就倾销我们认为的适口？”周一围认为怎样采纳莫得对错之分，“要么以不变应万变，要么就所以万变应万变，比如我家的糖水只可三分甜，甚而无糖便是最好的；或者我就以为这个东西众人爱喝就多放点，只须不影响不致命就去作念，王人对。”因此，周一围的立场是莫得定法，莫得统统的对与错，也不必统统地对持，“我们亦然在变的，唯有束缚地在变，才是不变的东西。”

潘斌龙的回应更求实：“我作念的正剧也好，笑剧也好，还所以阛阓为主。”他认为：“阛阓需要笑声，我能不可把这个东说念主物演绎得稍许庸碌少量，即使再悲的东说念主物也会有庸碌的一面。这么可能东说念主物反而会更丰富。你在一个被影响的环境下，用我方的智商去迎合它，而况不失我方的水准，这照旧挺遑急的。”

刘萧旭则对不雅众的评价有着独有的消化模式。他不摈斥争议，甚而认为好的东说念主物或者好的作品必须要存在争议，因为每一个东说念主的立场是不同的，但他会把东说念主身膺惩屏蔽掉，保留那些对变装和故事的商量。

另一方面，刘萧旭也会对持我方的立场，因为“唯独对持我我方，智力把统共这个词东说念主物塑造出来”。

AI时间真实演员的存在道理在何处

当被问及“畴昔这种行业变化或者领域变化当中，演员会有什么样的变化”时，周一围给出了一个让全场笑声不时的回应：“我们现时快要过问到非遗传承东说念主的行列了。”

这句话看似打趣，实则藏着深深的忧虑。当AI技术如故不错生成险些完满的造谣形象，当数字替身启动在影视制作中饰演越来越遑急的变装，真实演员的存在道理究竟在何处？

周一围的立场是阐明时间的变化，阐明序论的变化，阐明阛阓的需要，“咱该变就变，给与，拥抱。”

潘斌龙认为，跟着AI技术越来越熟悉，“唯一可能”保存的，便是线下物理献技，那种演员与不雅众共处一室、不可复制、不可裁剪的真实体验。

刘萧旭认为：“不变的东西可能是审好意思，因为这是没法形色的，它看得见，但摸不着。”他认为AI无法替代东说念主类演员，因为“AI的审好意思是东说念主类赋予的”。AI的统共合成技术也王人是东说念主类赐与的——“永远王人在变的是东说念主”，而东说念主“有可能过时，也有可能前进，但我们永远在变。我从演员的角度来启航，这个天下上还有许多新的故事恭候我们去发现，AI申诉的可能便是现时发生的故事，东说念主类需要去发掘畴昔更多的故事”。他驯服，演员与AI的联系不是拒抗，而是均衡：“我们需要去跟AI均衡好这么一个联系。”刘萧旭说我方是个“手搓技能东说念主”，但愿能有我方对持的东西络续往前走。

当幕布湮灭，当灯光灭火，当临了一个不雅众离开戏院，那些对于变装的领域、对于献技的解围、对于序论变化中的艺术对持——依然会在每一个赞佩这个行业的东说念主心中络续回响。就像刘天池在回来中所言，无论献技的平台怎样变化，行业怎样改变，对献技的赞佩、对“讲故事”这件事的执着，永久是让这群东说念主采集在一说念，并感到痛快的泉源。

这是献技的逆境，亦然献技的人命力地方。

文/本报记者张嘉九游ninegame